Постановка  исполнительского  аппарата  духовика

Подготовил: Егоров А.Л.

Чтобы овладеть техникой игры на инструменте, в первую очередь следует хорошо уяснить основные правила постановки исполнительского аппарата, под которой понимается рациональное взаиморасположение и взаимодействие всех его компонентов (дыхания, губ, языка, пальцев, рук). Рациональная постановка дает возможность при наименьших затратах сил и времени добиться качественного звукоизвлечения, избежать излишних мышечных напряжений и зажатости игрового аппарата.

Постановка исполнительского аппарата включает в себя:

·        общая постановка;

·        постановка исполнительского дыхания;

·        постановка амбушюра;

·        артикуляционная постановка;

·        аппликатурная постановка.

Общая постановка

Общая постановка складывается из следующих компонентов:

·        положение головы;

·        корпуса;

·        рук;

·        пальцев;

·        ног;

·        способ держания инструмента.

Постановка исполнительского дыхания

Исполнительское дыхание – это приспособление дыхательных мышц к условиям звукоизвлечения и звуковедения и, прежде всего, произвольное управление фазами вдоха и выдоха. Основная сложность овладения исполнительским дыханием заключается в координации двух дыхательных фаз, отличающихся неравномерностью: быстрым, коротким вдохом и продолжительным, равномерным выдохом.

Умелое владение дыханием – важнейшее звено исполнительской техники духовика. Дыхание – источник жизни звука, основная часть процесса звукоизвлечения. Являясь возбудителем колебаний, дыхание заставляет губы вибрировать, колебаться. Работа органов дыхания осуществляется при участии дыхательной мускулатуры. В обыденной жизни дыхание происходит естественно, непринужденно, само собой. Во время игры на инструменте процесс дыхания (быстрый вдох, затем задержание и очень разумный, умеренный расход запаса воздуха) контролируется музыкантом, управляется импульсами центральной нервной системы, волей и сознанием. Будущего музыканта надо научить владеть дыханием так, чтобы в соответствующий момент игры, если потребуется, он мог быстро сделать глубокий вдох, а выдохнуть сдержанно, плавно, но с достаточной интенсивностью.

На уроке педагог требует от ученика расслабиться или вовсе прекратить игру, если замечает скованность в движениях, являющуюся результатом излишнего напряжения, переутомления мышц дыхательного аппарата, языка, губ. Кроме этого от неумения регулировать степень напряжения и расслабления мышц происходят нежелательные "зажимы" в разных частях организма, участвующих в звукоизвлечении; они не только мешают естественной подвижности, гибкости исполнительского аппарата, но иногда лишают возможности продолжать занятия.

Такие явления происходят, когда:

·        музыкант - духовик не владеет развитым дыханием (то есть не умеет выбрать нужный тип дыхания и правильно пользоваться им для выполнения конкретной исполнительской задачи);

·        не умеет создать и поддерживать равномерное сжатие воздуха в легких (согласованное с непрерывным давлением воздушной струи, проходящей через губное отверстие с интенсивностью, достаточной для образования и ведения звука);

·        не умеет расслаблять мышцы (регулировать чередование медленного нарастания напряжения и быстрого расслабления, сопровождаемого свободным, полным выдохом).

Кроме этих и ряда других элементов "технологии", влияющих на хорошее качество звучания, на дыхании отражается и эмоциональная настройка играющего музыканта. Из анализа наблюдений можно сделать вывод, что существует механизм обратной связи между дыханием и общим самочувствием, настроением.

Для того чтобы научиться владеть дыханием, надо ясно представлять себе работу дыхательного аппарата, участие мышц, поднимающих и опускающих грудную полость, диафрагму.

В зависимости от того, какие мышцы принимают участие в дыхании, принято различать три основных его вида:

1.   Грудное дыхание (верхнереберное, или ключичное);

2.   Диафрагмальное дыхание (нижнереберное, или брюшное);

3.   Смешанное (грудобрюшное) дыхание.

В принципе, дыхание должно опираться на диафрагму по типу вокального. Используя опыт вокалистов, исполнители на духовых инструментах на практике применяют грудобрюшной (смешанный) или диафрагмальный типы дыхания, отвечающие специфике исполнительства и соответствующие продолжительности и характеру музыкальной фразы.

Пользоваться дыханием при игре следует осмысленно, не перенапрягая мускулы дыхательного аппарата частыми, без необходимости, глубокими вдохами или неоправданно продолжительными выдохами. Овладёние навыком дыхания достигает я систематической тренировкой, которая должна начинаться с первых же уроков. Тренировка производится двумя способами: без инструмента и в процессе игры.

Дыхательная гимнастика без инструмента ускоряет усвоение нужных навыков, укрепляет органы дыхания, совершенствует управление дыхательной мускулатурой, усиливает кровообращение.

Постановка амбушюра

Совокупность губных и лицевых мышц, участвующих в звукоизвлечении, и их характерное положение вокруг мундштука, образуют особый физиологический комплекс – формирование амбушюра (от франц. – рот, приставлять ко рту).

На саксофоне – основными условиями постановки амбушюра являются: правильное размещение мундштука на губах, целесообразное положение губ и захват ими мундштука с тростью, способ подготовки губ к звукоизвлечению и ведению звука, готовность губ принимать соответствующее положение при различных штриховых, интонационных и динамических изменениях.

Положение мундштука с тростью во рту зависит:

·        от конструктивных особенностей и размеров самого мундштука;

·        от анатомо-физиологического строения челюстей, зубов, формы и толщины губ, эластичности отдельных мышц лица исполнителя.

Усилия верхней губы направлены на предотвращение утечки воздуха. Нижняя губа должна быть равномерно собрана к центру мундштука, создавал таким образом упругую мышечную «подушку» и одновременно прикрывая своей красной каймой нижние зубы. Чтобы создать свободный режим взаимодействия амбушюра с тростью, следует нижнюю челюсть несколько опустить вниз, придав подбородку гладкую, округлую форму. В работе губ не должно быть так называемого зубного давления на мышечную подушку нижней губы. В процессе занятий на основе мышечной памяти, действия губ доводятся до автоматизма, что положительно сказывается на игре саксофониста.

Сегодня с полной определенностью можно говорить о том, что для правильной постановки мундштука на медных духовых инструментах, на губах играющего – следует учитывать форму прикуса, наклона зубов, форму губ и десен.

Современная стоматология различает четыре формы прикуса:

·        ортогнатический;

·        прогенический;

·        биопрогнатический;

·        прямой.

При ортогнатическом прикусе – фронтальные зубы верхней челюсти перекрывают одноименные зубы нижней челюсти, и в этом случае они имеют некоторый наклон вперед по отношению к ней.

При прогеническом прикусе – фронтальные зубы нижней челюсти перекрывают зубы верхней, при этом фронтальные зубы челюстей расположены несколько впереди по отношению к самой челюсти.

Биопрогнатический прикус – предполагает ножницеобразное соотношение резцов и фронтальных зубов обеих челюстей, а при прямом прикусе зубы обеих челюстей располагаются вертикально, соответственно форме челюстей.

В этой связи нужно и рекомендовать количественное соотношение обхвата мундштуком верхней и нижней губы, угол наклона и направление движения воздушной струи в мундштуке, точку опоры мундштука.

Рассмотрим, к примеру, тромбонистов. Исходя из форм прикуса их можно разделить на две категории:

·        Музыканты, принадлежащие к «нижнеструйному» типу исполнителей (у которых воздушная струя, посылаемая в мундштук, должна быть направлена вниз);

·        Музыканты «верхнеструйного» типа (у которых струя воздуха посылается в противоположном направлении, то есть в верхнюю часть мундштука).                              

К «нижнеструйному» типу исполнителей принадлежат музыканты, имеющие ортогнатический и прямой прикус. Такие музыканты обладают большей выдержкой, лучше извлекают ноты верхнего регистра. Им следует ориентировать себя на игру 1-ых и 2-ых партий в оркестре.

Исполнители, имеющие прогенический и биопрогнатический прикус, относятся к категории музыкантов с «верхнеструйным» направлением воздушного потока. При этом способе игры, звуки верхнего регистра извлекаются с большим трудом (впрочем, это не относится к игре некоторых джазовых тромбонистов). В принципе, при наличии полных губ – нужно ориентироваться на исполнение низких партий.

Исполнительская и педагогическая практика имеет достаточное количество примеров, подтверждающих вышесказанное.

Если говорить о трубе, то в современном издании школы Арбана, указывается: «Нет никакого обязательного правила для положения мундштука на губах, так как все зависит от строения рта и от ровности зубов. Самое нормальное положение – это когда мундштук находится на середине рта, чтобы одна губа, закрытая на две трети бортиком, служила бы точкой опоры, вторая могла играть более свободно. Положение такое не должно меняться при игре в низком и высоком регистре; последнее достигается подвижностью губ (а не изменением положения мундштука)».

Артикуляционная постановка

Артикуляционная постановка имеет большое значение при создании качественных характеристик звука. Правильная артикуляция – это навык мысленного произнесения различных речевых фонем с целью создания условий для свободного и легкого звукоизвлечения, для согласованных действий всех компонентов исполнительского аппарата музыканта:

·        дыхательной мускулатуры;

·        языка;

·        ротовой полости исполнителя.

Механизм звукообразования на медных духовых инструментах наряду с правильно сформированным амбушюром, рациональным исполнительским дыханием предполагает также точную и разнообразную работу языка.

Правильная атака звука является важнейшим выразительным средством. В то же время неправильная атака самым серьезным образом сказывается на исполнительской свободе музыканта, ограничивает амбушюрные и технические возможности музыканта. Отдаленно атаку звука музыканта - духовика можно сравнивать с дикцией вокалиста, при этом функции языка могут быть самыми разнообразными. Наличие в языке большого числа мышц положительно сказывается на его подвижности, вследствие чего и возможны различные типы движения и толчки языка, благодаря которым удаются самые разнообразные приемы звукоизвлечения на всех духовых инструментах. Говоря о многообразии функций языка, следует выделить важность его движения в горизонтальном и в особенности в вертикальном направлениях. Определенный объем воздуха, заключенный в какой-либо полости, дает звук определенной высоты, а поэтому форма полости рта музыканта должна постоянно меняться – уменьшаться или увеличиваться за счет различных движений и положений языка. Атака звука является фактором, имеющим исключительно большое значение для формирования звука.

При игре на духовых инструментах, следует выделить три вида атаки:

·        твердая;  

·        мягкая;

·        вспомогательная (комбинированная).

Отличаются они друг от друга (в зависимости от силы и характера звука) в основном произнесением различных слогов типа ту, ду; причем определяют способ атаки неизменные согласные буквы. Для каждого типа атаки предписывается характерная твердая согласная, с произнесения которой начинается любой звук. Для твердой атаки, являющейся главной при игре на духовых инструментах, характерной согласной будет – т, для мягкой – д и вспомогательной – к.

Твердая атака осуществляется за счет согласованных действий дыхания и языка. Во время звукоизвлечения язык своей передней частью прикасается к сомкнутым губам или зубам (к их различным точкам – в зависимости от регистра), и в момент толчка диафрагмой воздушной струи он энергично идет назад и вниз, одновременно открывается губное отверстие и музыкант мысленно произносит слог та, ту или ти (с большим или меньшим акцентом).

Мягкая атака выполняется аналогичным согласованным действием дыхания и языка. В этом случае язык отталкивается менее энергично и несколько смягченно, а исполнитель про себя мысленно произносит слоги ду, да, ди. диафрагма производит более плавное – в сравнении с твердой атакой, где идёт нагнетание воздушной струи.

Вспомогательная атака даже в своем названии отображает подчиненный характер ее применения и, как правило, для извлечения начальных звуков не используется. Она осуществляется только во взаимодействии с твердой или мягкой атакой при исполнении двойной или тройной атаки. Принцип ее выполнения противоположен способу производства твердой атаки. Произнесение слогов ка, ку, ки, используемых при вспомогательной атаке, происходит за счет активного функционирования корня языка, который исполняет роль клапана, регулирующего движение струи воздуха, формирующейся в гортани исполнителя, тогда как при твердой атаке скорость и сила воздушной струи концентрируются в полости рта, а в роли клапана выступает кончик языка.

К примеру, на тромбоне, при извлечении нижнего регистра, то есть, произнося таа, даа, а при исполнении легато просто ааа, нужно обязательно сохранять и низкую позицию диафрагмы, или, другими словами, низкой позиции языка должна соответствовать низкая позиция диафрагмы, причем их движения во время исполнения должны быть синхронными:

При движении от фа малой октавы к фа первой октавы, то есть при извлечении звуков среднего регистра, нужно использовать слоги тоо или туу. При произнесении этих слогов язык занимает более высокую аркообразную позицию в сравнении со слогом таа. Средней позиции языка должна соответствовать умеренно подвинутая внутрь и вверх диафрагма:

Для верхнего регистра, начинающегося от фа первой октавы и выше, при атаке звука в этом диапазоне следует произносить слог тее или тии. С произнесением этих слогов язык занимает самое высокое аркообразное положение, значительно уменьшая отверстие между нёбом и языком, при этом мышцы брюшного пресса и диафрагма энергично двигаются внутрь и вверх, увеличивая давление воздушной струи. Синхронные действия языка и диафрагмы создают необходимые условия для точного извлечения звуков данного регистра и правильной техники игры:

Хорошее качество звука определяется во многом и качеством атаки, которая должна быть точной, четкой и твердой, но не грубой. В зависимости от характера исполняемой музыки (а также отдельной фразы или ноты) способы звукоизвлечения могут видоизменяться либо в сторону большей мягкости, либо в сторону наибольшей четкости и конкретности. Но несмотря на различные оттенки атаки, точное попадание на ноту – является основным требованием для музыканта - духовика.

Аппликатурная постановка

Аппликатурная постановка включает в себя – выбор рациональной аппликатуры, умение исполнителя применять разнообразные варианты аппликатуры в зависимости от сложности нотного текста, требований звуковысотного интонирования, необходимого характера звучания инструмента.

Совершенная пальцевая техника вырабатывается в процессе целенаправленных ежедневных занятий на инструменте. К числу основных недостатков в развитии пальцевой техники относится зажатость мышц рук и пальцев. Поэтому музыкант должен стремиться избавиться от скованности, подчинить работу пальцевого аппарата своей воле.

Совершенствование техники пальцев – это и приобретение новых рациональных движений, и одновременно избавление от лишних движений и напряжения.

К примеру, в исполнительском процессе на трубе активно действуют три пальца правой руки: указательный, средний безымянный. Они лежат на клавишах вентильного механизма и обозначаются как первый, второй и третий. Большой палец свободно располагается под верхней трубкой канала ствола инструмента.

Авторы различных "школ" и руководств, пришли к единому мнению о целесообразно внешней форме и положении пальцев на вентилях (клавишах). Большинство педагогов и методистов считают, что пальцы должны иметь слегка закругленную форму. Подушечки первого, второго и третьего пальцев мягко ложатся на клавиши. Ни в коем случае не допускается игра прямыми пальцами с опорой на клавиши первой или второй фалангами. Форма постановки пальцев в каждом отдельном случае должна обусловливаться строением руки в целом и другими особенностями конкретного исполнителя. Однако наиболее предпочтительны, не просто закругленные, а слегка закругленные пальцы. Такое положение обеспечит пальцам большую эластичность и подвижность в исполнении как технических, так и кантиленных эпизодов: плоскость соприкосновения пальцев с клавишами вентилей увеличивается, благодаря чему у музыканта улучшается ощущение клавишей.

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Болотин С. «Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе». – Л.: Музыка, 1980.

2.     Ривчун А. «Школа игры на саксофоне». – М.: Музыка.

3.     Свечков Д. «Духовой оркестр». – М.: Музыка, 1977.

4.     Сумеркин В. «Методика обучения игре на тромбоне». – М.: Музыка, 1987.

5.     Усов Ю. «Методика обучения на трубе». – М.: Музыка, 1984.